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EMVÃO: dois pontos...

SOBRE A RESPONSABILIDADE DA ARTE SER IRRESPONSÁVEL

Comprei o livro As Vidas dos Artistas, de Calvin Tomkins. Sim, sou ligado a certa dose de fofocas, admito, mas nesse caso a curiosidade estava mais na proposição da abordagem. A maneira como Tomkins trabalha o olhar crítico sobre a trajetória de cada artista analisado propõem o diferencial: partir da vida de cada um, para se compreender a estruturação simbólica e narrativa de seus trabalhos. Não que olhar a biografia seja alguma novidade, mas o como o jornalista se incluiu e personalizou a percepção, isso sim é bem raro. Um toque de esperteza com sabores de criatividade. O livro traduz, em certo aspecto, as diretrizes primeiras de cada artista investigado, além de nos apresentar suas personas dentro e fora das salas de exposições.

Esta resenha, contudo, não trata de analisar o livro nem os comentários sobre seu conteúdo e princípios – há muitas já em jornais, ainda que quase todas estejam viciadas à percepção narcisista de como “deveria ter sido feito”, e muito pouco sobre o que nele é trazido. Julgamentos das escolhas dos artistas, julgamentos das posturas durante as entrevistas, julgamentos sobre as conclusões do entrevistador... Enfim, julgamentos e opiniões não faltam. E tenho certa preguiça com as colunas de artes atuais e seus cômodos modismos de como se deve, como se pode, como se falar sobre...

Depois de rodar por aí e retornar a São Paulo, e com a leitura de As Vidas dos Artistas, peguei-me em crise com os artistas locais. Novamente, eu diria. Novamente, pois, uma década atrás, lembro-me ter passado pela mesma sensação, a de que os artistas brasileiros não têm o que dizer, e, quando o tem, não sabem como. O que então era um vômito arrogante de lamentações nacionalistas com encantamentos recentes de um jovem estudante de artes, hoje me confunde ao se mostrar ainda pertinente, mesmo não tão jovem e ingênuo (ainda que ingenuidade seja uma questão comparativa). Dois ângulos, portanto, necessitam ser observados: convívio e visita.

É evidente que o fato de não conviver com os artistas das exposições européias dá-lhes certo sabor de frescor, enquanto os locais, frente à própria disponibilidade de acesso e freqüência, tornam-se cansativos e rotineiros. A não convivência com os repertórios simbólicos torna-os algo a ser descoberto, enquanto o encontro constante limita o discurso à redundância. Descobrir um artista, uma exposição, transita entre a ingenuidade lúdica da infância e o aprimoramento do vocabulário simbólico. Ainda mais para nós, uma cultura que valoriza e educa o conhecimento não como algo acumulativo, mas substitutivo. A perspectiva de ser o convívio dificultador para nossa aproximação com os artistas locais expõe dois problemas: a repetição óbvia do vocabulário empregado, sua fácil decifração, e o reconhecimento imediato do discurso, em primeiro lugar, e, em segundo, a frustração frente o sentimento de aprendizagem. A questão é que está nela a possibilidade do artista compor um diálogo mais interessante com o observador, tendo sua obra como interlocução de percepções, já que a surpresa sustenta interesse e reflexão. É preciso entender que o aprendizado não está condicionado à absorção de um conhecimento ainda não adquirido. Ao contrário. O aprender está na disponibilidade da obra em desvirtuar ângulos previsíveis seja sobre o que for: da materialidade própria que a compõe ao particularismo de como o artista enxerga os conceitos ou de como são tratados. O olhar do artista incomoda o observador por sua capacidade em ser particular, e aí sim o observador pode ser tocado às concordâncias e discordâncias, até então impróprias de sua identidade sócio-cultural. Não é o que encontramos em nossas galerias e museus. A obviedade do discurso faz com que o vocabulário simbólico dos nossos artistas seja irremediavelmente traduzível quase que por imediato, como se sua história fosse sempre simplificada a um recurso estético encaixotado por um conceito reproduzível e copiado de si mesmo. Haveria nisso a defesa de ser a cópia de si mesmo fator identitário, o elo próprio para constituir assinatura, e que, por ser autoral, determinaria igual finalização às diversas criações. Entretanto, assinar é diferente de copiar. A assinatura implica em desenvolver-se sobre a perspectiva de uma base escolhida ou natural, intelectualizada ou instintiva, enquanto a cópia se apropria de princípios reconhecidos posteriormente e as assume deliberadamente com a intenção de repetir o acerto. Dizer que isso não aconteça também com os artistas de lá é ser ingênuo. Quase sempre a repetição aproxima-se da afirmação de uma assinatura e esta à segurança da aceitação conquistada. Porém, de modo geral, os de lá se diferenciam dos nossos em suas coragens em manipular suas assinaturas e, assim, surpreender por ângulos que os apresentem diferentemente do que se espera a princípio. Os daqui limitam-se, quase sempre, à manutenção segura desprovida de surpresas, onde a face esperada é o ponto certo do vir e a fala se traveste de revisitação forjada, expondo o convívio com suas obras como um fato desnecessário dentro de uma rotina de diálogo maior.

O segundo ponto, Visita, refere-se à maneira como a arte é abordada, ofertada no mercado institucional. Há nas exposições de lá o agigantar da surpresa. Muitas vezes os artistas são os mesmos de sempre, e mesmo as obras já foram visitadas. Mas a contextualização, a apresentação e diálogo simbólico rearranjados tornam o reencontro uma nova descoberta sobre o mesmo. No início dos anos 2000, fui surpreendido pela primeira vez por essa responsabilidade do contorcionismo simbólico relacional ao entrar na recém criada Tate Modern. As salas-ambientes davam conta do inesperado: valorizar individualmente cada artista exposto (e não meramente a obra) enquanto o colocava em diálogo com outros, cujos discursos amplificavam suas compreensões. Como por exemplo, pinturas de Francis Bacon e aquarelas de Marlene Dumas. Enquanto Bacon confrontava o excesso de suas figuras, Dumas limitava-se ao esvaziamento e sublimação da imagem liquidificada em transparências e sutilezas. E, entre um e outra, o observador se surpreendia refém de um discurso mais vertical que o conduzia para contrapor a representação do indivíduo social e cultural. Em um lado Bacon fortalecia suas dores agora reconhecíveis também no silenciar pelo excesso, pelas cores fortes, pelo calar os olhos trazendo delicadezas de configurações psicológicas que exigiam enxerga-lo a partir da compreensão de Dumas e seu olhar sentimental. No outro, Dumas ganhava a percepção da agressão baconiana nos gestos íntimos que invadiam suas cores pastéis, como se a escolha pelo não posicionamento explícito da dor fosse de fato a construção de um pedido de socorro pelo desaparecimento político de seus discursos, e, portanto, politizados pela escolha de ausências. Ambos se valorizavam com as contradições complementares, e ao observador sobrava o reencontro através de sua própria conclusão.

Quando falo sobre Visita, falo sobre a importância de trazermos o novo ao igual, apenas assim avançaremos nas mais profundas camadas e poderemos ser surpreendidos, ainda que o objeto em si seja sempre o mesmo. Essa ação, comum na construção de exposições no exterior, é frágil e quase sempre ineficaz por aqui.

O que dizer de uma miniatura de carrinho de supermercado lotado por latinhas em uma sala que tem como referencial simbólico representações medievais de Cristo, em um museu de origem eclesiástica e exposição idealizada pelo próprio museu? Ou um livro de Boltanski com fotografias de judeus desaparecidos durante a Segunda Guerra em uma sala sobre relicário e santificação? Uma escultura-objeto com coca-cola junto a cálices de missa? A bíblia e livros de grafismos abstratos? O misticismo mítico de Beuys e a crucificação? Sim, isso existe. A recente exposição ficava em edifício moderno de arquitetura de Zumthor, levantado sobre ruínas de uma igreja medieval em Colônia, Alemanha: Museu Kolumba. Todos os trabalhos pertencem à coleção da instituição que rearranja as obras dando-lhes novos contextos e interpretações. Não há outra importância que não a própria obra, o diálogo entre arte e história, entendendo cada qual como deve ser. Não há divergência entre “fato religioso” e “criação crítica”, tampouco o temor de que ambos se contaminem e se transformem em “criação da história” e “crítica religiosa”. Cabe à fé do visitante interagir com os contextos, estar dentre os dois parâmetros. Ao fiel, a arte traduz a complexidade sígnica dos valores religiosos em suas origens para metáforas críticas contemporâneas de igual reflexão; para os ateus, o sagrado se projeta na compreensão de sua importância simbólica como constituição de interpretações e acessos possíveis da história e do Homem.

Tanto na Tate Modern quanto no Museu Kolumba o que se propõe é esgarçar as estruturas cristalizadas de como deve a arte ser absorvida. No britânico, a condução do observador visa o encontro com o artista mais do que com sua obra; a comparação por vezes contraditória, incompleta, leva-nos a suspeitar dos conceitos e estratégias estéticas; a técnica se revela produto de uma postura mais crítica sobre o discurso e o fazer ganha valor por sua capacidade de construção perceptiva. No museu alemão, o artista é anulado para que a obra seja suficientemente capaz de solidificar diálogos improváveis; há no fazer a importância do produto independente que supera a proposição e se consolida maior que o próprio desejo original do artista. O mais importante, todavia, é o fato de que em ambos o observador é que dá as notas finais aos diálogos, estando ele no centro da justificativa para a existência das próprias exposições.

Por aqui, nossas exposições se fundamentam pela pouca ou nenhuma capacidade em ampliar percepções que caminhem além do literal ou das reflexões mais ordinárias (e assim permitir que o observador construa sua própria leitura) e a falta de criatividade em resignificar, tendo como base a preocupação errônea da responsabilidade do politicamente correto, seja no dizer (portanto intelectualmente), seja na desconstrução simbólica (portanto esteticamente). Além do processo de cenografização emergente que distancia o observador ainda mais, tornando-o um visitante voyeur e absolutamente desnecessário à existência do discurso. Isso não significa que devemos nos condicionar ao curadorismo, como nas décadas passadas, e assumir suas interpretações de obras e artistas como novas verdades, mas a maneira como ofertamos ao visitante a própria arte e artistas deveria surgir de possibilidades mais irresponsáveis no dialogar com os elementos dando-lhes a capacidade da renovação. Enquanto nos aprisionarmos a responsabilidade da tradução, atuaremos mais próximos da educação e não da aprendizagem. Educar pressupõe que aquilo que é trazido ao outro é o correto e deve ser absorvido nos limites do que se propõe ser; aprender, como escrito anteriormente, deixa livre o conhecimento para ser absorvido dentro de valores e perspectivas de cada leitor. Nossas exposições, inclusive as bienais mais recentes (o que nos tira uma década de aprendizagem em “favor” de nossa educação, a partir de como os curadores acreditavam ser correto compreendermos as obras e as teorias abordadas), sofrem da fragilidade da baixa ousadia criativa em construir surpresas e dar à arte liberdade. A igual ausência de posicionamento daqueles que deveriam ser a observação mais crítica de todo o processo, sejam jornalistas, críticos ou os próprios artistas, tem limitado nossas exposições a uma espécie de feira de vaidade intelectual, quando o discurso bastaria para sustentar qualquer argumentação e contramão. Há aí um enorme equívoco. Nossos artistas são excessivamente repetitivos, nossos curadores distraídos de diálogos mais provocativos, nossos críticos narcisistas e desinteressados. Ou seja, a arte brasileira, hoje, padece de mesmice, pouca criatividade e falta de valor.

Em As Vidas dos Artistas, Tomkins, à sua maneira, traça estratégias de convívios com artistas de sua escolha, dentro de parâmetros absolutamente pessoais que não ficam claros (e nem precisam, já que são pessoais), e descortina os entrevistados oferecendo ao leitor suaves visitas, eficientes o suficiente para nos entregar surpresas dentro da previsibilidade. A recepção crítica do livro, as controversas sobre seus métodos, sobre os artistas eleitos, só faz evidenciar o quanto distante estamos da disponibilidade ao outro e centrados em nossos flácidos umbigos. Nem artistas, e seus maneirismos óbvios sem revisões, nem crítica estão realmente dispostos a fazer da arte mecanismo de aprendizagem despropositado e aleatório, sem qualquer manipulação de seu julgamento. O problema é que sem isso, a arte se faz mercado de idéias políticas e engajamentos específicos que, como já se percebe, datam-se há um tempo volúvel, transitando entre a incapacidade de manter-se interessante e dialógica e a desnecessidade de acompanhamento. Ao fim, nessa tentativa de educar o observador todo o tempo e lhe oferecer messianicamente os entendimentos do que “deve” ser entendido, o conhecimento se solidifica em regras e estruturas dogmáticas. E nada menos Arte do que isso.

SUPERIORES: e a simples vontade de estar em cena

Uma mistura de um pouco de tudo, de mímica à teatro físico, de desconstruções da palavra à coreografias quase circenses. É assim que se revela, logo de início, o espetáculo Superiores, do carioca Grupo In-animados. Uma coletânea de referências recentes que bem pode ser traduzida como sendo a junção entre FormiguinhasZ e O dia em que a Terra parou. O projeto de encenar uma ficção científica ganha sabor ao tempo. É preciso estar disposto que, ao ritmo do espetáculo, a narrativa se revele e possa levar o espectador a se aventurar. Mas o que parece ser uma dificultação narcisista, ao ser compreendida mostra-se essencial, com capacidades criativa e técnica singulares.

Com um elenco irregular, porém cumplice ao projeto e disposto fazê-lo valer a pena, a direção de Miguel Thiré, também o dramaturgo, traça um painel interessante sobre como podemos nos relacionar com o contar histórias sem que sejam obrigados ao óbvio tão explorado ultimamente. Thiré descortina a fabricação da cena, dos personagens, do processo e traduz de maneira singular o confronto entre a humanidade e seus supostos superiores e inferiores. Suposto na medida em que a posição em si é determinada a partir do parâmetro de quem se coloca ao centro, e isso é bastante relativizado durante toda a narrativa. São planos que se congelam. Frames que se sobrepõem. Segundos relidos por outros ângulos, por cantos, por estados, por dimensões. A inteligente redimensionalização dos personagens, ora agigantados para aqueles que representam, ora diminutos, faz com que o ritmo do espetáculo seja sempre a expectativa da próxima solução cênica. A infantilização dos gestos e das soluções dramáticas, propositadamente trazidas ao ridículo, dá o sabor cômico àquilo que se mostra dramático. Superiores é desses espetáculos cuja pretensão dá-se no querer reencontrar o teatro. E isso por si só já o torna um valor único.

Quem disse que para ser experimental um trabalho necessita ser insuportavelmente intraduzível? Superiores encontra na facilidade do enredo simples dos filmes mais comerciais de ficção científica os artifícios perfeitos para fazer da cena um real experimento teatral, tanto para o ator quanto para o público.

Duas coisas me instigam quando resolvo assistir uma peça, duas possibilidades: qual é a história e como ela será contada. A frustação ocorre apenas quando ambos os pontos são improdutivos, quando uma narrativa óbvia é trazida à cena de maneira mais óbvia ainda. Em Superiores, a obviedade da narrativa serve ao deleite de descobrir pelo contar a originalidade da inquietação artística da trupe. E isso é fundamental para conduzir a percepção a outros labirintos. O dentro do dentro já fora amplamente explorado na literatura e no cinema de maneira a não construir mais qualquer novidade estrutural, contudo, não no modo como Thiré o propõe. E encarar esse desconhecido faz do espectador um cúmplice mais pertinente, mais envolvido e fundamental ao riso fácil e bem-vindo.

Superiores fala da opressão, da submissão artificializada pela força que aplicamos e sofremos nos dias de hoje. Recoloca o Homem numa dimensão intermediária mas não apenas no seu sentido literal de "inferior" com extraterrestres "superiores". Arregaça as mangas e salta pra cima da liturgia do Poder institucionalizado pelas convenções sociais, dos discursos impertinentes e desnecessários. Troca a palavra pela conveniência de estruturas sonoras individualizadas, acrescidas de pequenas indicações de seus sentidos no nosso idioma, ou melhor, naquilo que denominamos ser nossa lingua.

A onomatopeia, presente desde a entrada dos atores em cena, ganha condições de interpretações ao quase reconhecimento dos fraseamentos, da ótima mimese das circunstâncias e da eficiente direção e escolha de como conduzir tudo sobre o palco. Atrás de uma linha desenhada, ainda na primeira cena, os personagens são atores novamente, e esse vai-e-vem quase brechtiano de nos avisar todo o tempo que o círculo central é uma encenação, amplifica ainda mais a dimensão ficcional da narrativa. O que assistimos é a ficcionalização de uma ficcção, a teatralização de uma mentira. Entretanto, os seus dizeres são, antes de tudo, a tradução da mediocridade do homem contemporâneo em sua certeza ilusória de superioridade sobre tudo e todos.

Um único objeto é trazido à cena, uma caixa transparente retangular. E nada mais pertinente para uma montagem esvaziada de outros códigos que uma caixa transparente dentro da caixa preta do palco.

A peça peca apenas na escolha dos figurinos, valeria um pouco mais de carinho e cuidado por aí, mas, ao fim, de que servem as roupas senão para construir valores e redesenhar sistemas igualmente de superioridade?

amanhã... quarta!

A SOUVENIRIZAÇÃO DA HISTÓRIA

Sou de um tempo recentemente antigo, de quando as fotografias levavam semanas para serem reveladas e apreciadas. Cada imagem exigia a certeza de um desejo, a projeção de uma expectativa espelhada à construção da memória que haveria de ficar e perpetuar a experiência. Sou de um tempo quando a elaboração do passado tinha em vista sua capacidade de planejar como as lembranças deveriam ser subjetivadas, como a história poderia ser recriada para o momento em que os fatos estivessem limitados às imagens materializadas em instantâneos. Hoje, a participação na história desvincula-se tanto do desejo quanto do espelhamento do sujeito. Perdemos nesse breve meio de tempo a capacidade em observar o todo após sua conclusão, educados que fomos pelos descartáveis e moldes identitários controlados. Distanciamo-nos cada vez mais da tentativa de pertencer à história que não através de um breve comentário da mesma sem qualquer vínculo emocional. O tempo, como fundamento de consolidação narrativa onde nos incluímos em iguais, estrebucha vandalizado pela imprudência de nosso isolamento, nossa limitação ao fazer imediato, o agora, e nos carrega ao desencontro de uma subjetividade maior pertinente e conseqüencial.

Olhar o tempo como manifestação sobre o sujeito exige certa abstração e concentração sobre fundamentos que, aparentemente, contrariam a normalidade de seu entendimento comum, afinal a mecânica do relógio dependurado na parede parece nos provar que o tempo tem sim sua concretude e discuti-la seria uma enorme ‘perda de tempo’. Mas se encararmos por outra perspectiva, pelo viés do sujeito, chegaremos ao impasse ‘manifestação’ versus ‘percepção’. Quando notado o tempo, este não pode mais ser o mesmo, já que a própria ação de perceber está limitada à consciência de sua percepção, e isso leva milésimos de uma fração. Desde a luz refletida sobre o objeto, seu reflexo na retina, a transposição para imagem em nosso cérebro e seu reconhecimento, tudo leva tempo, ainda que seja a tal fração. Percebemos algo porque compreendemos e deciframos aquilo que constitui o signo, ou seja, sua informação. Portanto o que percebemos é o passado da informação em si e nunca ela em seu tempo presente. Feito estrelas que observamos e cujo brilho reflete o seu ontem, podendo chegar a expor sua existência quando na verdade não mais existem. Entretanto, o que seria a existência, então, a materialidade presencial ou a manifestação reconhecida? Do que importa algo que não se manifesta? E do que serve um reconhecimento de algo inexistente? A existência em si está na dimensão temporal que se dá ao objeto. Ao reconhecer nele a própria manifestação do tempo, ele só pode ser propriamente real, ainda que a virtualização dessa realidade dobre o tempo sobre ele mesmo. E esse tempo da dimensão cósmica, alargado pelas distâncias, pode igualmente ser transposto como o tempo de nossa consciência frente à informação em si. Devemos então compreender o passado como único alicerce concreto de realidade e dividir a escala temporal tal como a convencionamos – passado, presente e futuro – em passado histórico, revelação do passado e desejo de passado, respectivamente.

No passado histórico, mais próximo ao que conhecemos por passado, reconhecemos tudo aquilo que foi, teve, serviu, existiu, fez-se por fatos, sensações e emoções de toda ordem compondo a narrativa de nossa subjetividade como que vista independentemente de nós mesmo, algo entre aquilo que nos constituiu até o agora e que também pode ser encontrado e reconhecido sem nossa presença no amanhã. Podemos narrar nosso passado e seus detalhes turvos, traze-lo concreto em nós em marcas e mudanças, assim como guarda-lo num diário distante de qualquer outra função. Esse acúmulo de ontem roteiriza a trajetória compondo um panorama sistemático organizado de participação na história universal - mais ampla e formada pelas narrativas individuais e seus encontros e desencontros culturais, sociais, econômicos, religiosos, políticos. Já a revelação do passado, faz-se pela presentificação daquilo que será o passado histórico, quando a percepção se dá e se revela real e ultrapassada concomitantemente, conforme os exemplos sobre as estrelas ou o reconhecimento das informações. Por último resta-nos entender o que chamamos por futuro. Quando imaginamos o tempo, o futuro, o fazemos através de idealizações positivas ou negativas, através de projeções de nossos desejos. Tudo aquilo que imaginamos para o amanhã está intrinsecamente ligado às expectativas, racionais e subjetivas que formulam possibilidades de realizações, tendo por iniciativa a resolução ou compreensão de uma inquietação. É ela, a inquietação, a força motriz que leva nossa imaginação a desejar, antecipar os acontecimentos projetando possibilidades. Entretanto, a percepção dessas projeções ocorre na visualização de fatos concretos representados quase sempre por ações e acontecimentos reconhecíveis por nossa subjetividade, afinal elas são frutos e variações limitadas ao repertório de nossa subjetividade. Somos incapazes de imaginar o futuro como futuro. O futuro sempre se revela como acontecimento presente. Ou seja, limitamo-nos à criação idealizada a partir do suposto encontro vivencial com a mesma. O futuro, então, manifestação que é dessa busca pelo amanhã, deve, enfim, ser entendido como sendo o desejo de passado, o desejar representado durante a revelação do passado idealizado por nossas inquietações.

Determinante sobre a maneira como construímos nossa existência, o passado das fotografias de ontem, da lembrança escolhida e central, tem sido substituído pela urgência do ideal. Não mais do ideal narrativo, mas o estético, aquele que socialmente compreende-se por ideal dentro dos modismos e idiossincrasias de cada época. Se outrora o gesto fotográfico era a pertinência de uma escolha, hoje imediatamente voltamo-nos às telas das máquinas fotográficas digitais para reconhecer a expectativa da experiência fotografada. Se a imagem não corresponde ao que se pretende recordar, apaga-se, substituindo-a por outra segundos depois. Um sorriso torto, um enquadramento desequilibrado, a cor mal traduzida, um desequilíbrio da ordem pressuposta qualquer. A maquinização do desejo substitui a verdade do congelamento do instante por sua construção falseada, tanto quanto eram as primeiras fotografias e a necessidade técnica em se manter estático por tempos longos os suficientes para retirar do gesto qualquer espontaneidade. Contudo, não se trata mais de uma necessidade técnica e sim da idealização que busca dialogar com um anseio público sobre o produto. É o ‘como quero me lembrar disso’ ou daquilo ou você ou de si mesmo. Basta ver que a grande questão agora não é mais a foto em si, mas o reconhecer-se nela, o natural “deixa eu ver...” que faz com que o fotógrafo restaure imediatamente aquilo que deveria recuperar uma memória e que agora mais se mostra sua construção.

Se por um lado perdemos a relação com a história e nossa participação na formação de sua narrativa, por outro encontramos subterfúgios emblemáticos alternativos que nos ligam à importância social dessa participatividade: a souvenirização. A miniatura de uma Torre Eifell tem a propriedade de nos remeter à existência concreta da construção instalada em Paris, e se comprada na cidade original (ainda que quase sempre esses artefatos sejam de fabricação chinesa) o mimo ganha valores emotivos mais pertinentes ao seu consumo. A torre, esquecida na prateleira da sala, está lá para nos relembrar o impacto real, traduz aos terceiros o encontro em si e dá existência e contexto às memórias. O souvenir, a lembrancinha que amigos e parentes exigem, distribui aos ausentes partes dessa vivência, torna-os cúmplices daquilo que não viveram. Essa tentativa de trazer consigo um pouco do que sentiu e viveu, traduzindo-o numa pequena mostra real do passado, seja uma foto ou uma miniatura qualquer, ampliou-se com a perspectiva do afastamento do sujeito e sua responsabilidade com a história. Antes o viajante visitava os monumentos por querer mais do que encontrar o próprio, mas tudo aquilo que o tornara indispensável na narrativa da humanidade. Hoje, a estetização da importância histórica faz com que o encontro ocorra na superficialidade do encontro estético, ainda que qualquer “encontro” em si seja já a amplificação perceptiva do sujeito. A questão complica-se no momento em que a história passa a ser consumida como sinônimo de participação. Então compro um pedaço do muro em Berlim, mas sem qualquer saber de sua significância histórica (com ele e sem ele). Aquele pedacinho pintado de muro, que bem pode ser de qualquer muro e época, torna o portador cúmplice daquele momento. Contudo, igualmente falso ao sorriso forçado em fotografia refeita para ser relembrada como felicidade em algo que não teve. A souvenirização da história traduz o indivíduo como reconhecedor de certa importância. Porém, a tal importância não está mais na participação da construção em si, mas no reconhecer aquilo que o passado revelou como sendo importante para sua existência.

A souvenirização contextual dos acontecimentos está na naturalidade em que cada igreja, monumento, acontecimento político e cultural, espaço de história, localização de passado consagrado à relevância de permanência, cada canto possui seu free shopping, sua bancada de produtos, suas prateleiras de miniaturas e reproduções estetizadas em brindes de toda sorte. Não há um local histórico que não tenha se tornado turístico, e não há um local turístico que não tenha desenvolvido sistemas de capitalização de sua história.

Voltamos às questões trazidas anteriormente: “o que seria a existência, então, a materialidade presencial ou a manifestação reconhecida? Do que importa algo que não se manifesta? E do que serve um reconhecimento de algo inexistente?”. A souvenirização da história expurga a problemática pelo que há de mais cruel: a existência do sujeito como fabricação de um Sujeito inferior à própria necessidade de existência. Explico. O homem manifesta sua participação na aceitação daquilo que se traduziu por necessário e não mais pela necessidade em si, e nessa participação falseada, encontra a si mesmo como fundamental naquilo onde ele mesmo não se vê. E por que reconhecer-se em algo assim? Para que sua própria existência seja maior, vá além da superficialidade do comum. Em cada pedacinho de muro, lasca de cruz, miniatura e coisas do tipo, o que o homem busca é o reconhecimento de si mesmo, a simetria com o outro, o reencontro com sua espécie. Nossa falsa participação nos afasta da história real e nos acresce à oficial, portanto nos faz existir como se pretende que seja uma correta existência, e enquanto não retornarmos ao hoje, ao agora, ao verdadeiro encontro com a revelação do passado em seu tempo de construção, a dominação do passado histórico como fundamento de formação de nossa subjetividade e responsabilidade há de nos tornar meros coadjuvantes de nossas próprias realidades. E sem o encontro verdadeiro, não há como adquirir instrumentos para formar o vocabulário necessário ao desejo de passado, o que nos limita a capacidade de desejar somente aquilo que nos fora dito ser possível. Em resumo, distantes, portanto, da possibilidade de sermos criadores da história a vir. Por hora, restarão as prateleiras repletas de mimosas lembranças daquilo que nunca viveremos mais...

de volta ao mundo real...

o fim do ano se aproxima, os amigos estao aqui, os planos seguem como planejados com boas surpresas e Mário já está em casa. A vida segue para o seu melhor... Feliz 2010 pra todos, daqui mesmo de Frankfurt.

Beijos

RUY FILHO

LUZES CONGELADAS

É impossível não ser surpreendido por um olhar diferente para situações repetidamente cotidianas quando estamos fora de casa, longe da própria cultura. Circulando por aí sempre me deparo com o óbvio recriado, relido, mais pela perspectiva do meu olhar flauner do que da novidade em si, e me pego questionando como nunca havia percebido a situação por tal perspectiva. É preciso algo provocador que represente o comum, ou melhor reapresente, para construir o estímulo necessário para que a subjetividade releia-o descondicionado das interpretações consolidadas e viciadas. Foi em uma dessas andanças, ao gélido frio que avança para além de um dígito negativo, que entramos, Patrícia e eu, na catedral Dom em Berlim. Entre turistar e descobrir, o anúncio de que mais à noite haveria ali um concerto clássico com intervenções textuais de Brecht entre outros. Voltamos ao horário devido. Como não falo absolutamente nada em alemão as intervenções textuais que arrancavam risos constrangidos da platéia e aplausos entusiasmados com o que parecia ser ousadia pela escolha de temas e local tornaram-se estruturas sonoras quase performáticas. Entre uma e outra as músicas surgiam alento à percepção e recuperavam pistas de como a subjetividade proposta deveria ser narrativamente absorvida. O movimento então se formara na irregularidade do som-orquestra e som-abstração. E foi na passagem desses intervalos que algo provocou o comum de maneira peculiar: atrás dos músicos e orador, o altar compunha-se de imensos candelabros e velas menores preenchidos em seu meio por uma crucificação de Cristo em mármore branco de tamanho razoável aos olhos distantes. O que deixara de ser comum fora a notabilidade da substituição das velas reais por velas elétricas, da cera ou parafina por cabos e lâmpadas, da luz irregular para a rígida. Cristo continuava ali, com os fiéis, agora público, distribuídos frontalmente ao altar principal. Por todo o teto e capelas secundárias os candelabros suspensos ou não distribuíam a artificialidade da luz eletrificada das lâmpadas-velas.

A igreja católica construiu pela luz três condições básicas para a manipulação da subjetividade do frequentador: a sombreada gótica, a ilustrativa renascentista e a labiríntica barroca. Na primeira o fiel é conduzido ao obscuro inatingível dos mistérios através de uma arquitetura longilínea cujo ápice direciona-o ao céu por estruturas pontiagudas que transferem o olhar ao infinito, como se a união deste com o chão fosse natural tendo a igreja por intermediação óbvia. É na catedral gótica que a iluminação corrige de maneira íntima a realidade para que esta se pareça à atingível pelos olhos do divino. Se do lado de fora, a rua profana, o sujeito observa o infinito ser tocado pelas pontas das torres como se fossem elas capazes de leva-lo ao encontro do azul celestial, do lado de dentro os vitrais organizam o centro da nave como se esta fosse de fato o mais próximo de deus, enquanto as laterais sugerem a intersecção entre o profano e o sublime, o pecado e a redenção, por relevos com tais temas e a construção de narrativas que, aliadas à baixa luz, traduzem ao fiel a importância da fé, do encontro centralizado e justo, da aceitação do divino. Já no renascimento, a organização das linhas retas e a estruturação do espaço pela quadratura e introduções circulares precisam a circulação e organização dos presentes. O universo retilíneo, paralelo, sistemático, cientificista, amplifica o artista matemático-cientista evidenciando a centralização do universo no próprio homem e não mais no invisível. Surge o ponto de vista, quando o fiel deixa de ser mero elemento dentro de um contexto anulador do si para ser referencialmente o ponto de centralização da percepção do entorno. Agora o fiel é sujeito da observação, o que conduz à necessidade de alcançar estruturas subjetivas diferentes que dêem conta de incluí-lo de maneira fundamental e traze-lo ao sublime por outros vieses que não mais o desconhecido traduzido pela presença da instituição. A catedral renascentista absorve o homem para si, enfatiza Cristo personagem e dá ao fiel a condição de diálogo com o invisível. Banhada por vitrais matematicamente disponíveis, conduz a luz de maneira a brilhar todo o interior do edifício, em menores e maiores exposições, e pela grandiloqüência de sua capacidade intelectual implica à capacidade humana contribuições divinas. A geometria, a simetria, a perfeita projeção de cores e desenhos, a localização precisa, a perspectiva elaborada no caminhar dos desenhos e a condição de acomodamento do fiel fazem da catedral renascentista uma obra divina por mãos abençoadas, entendendo por abençoado todo aquele escolhido, e por escolhido todo aquele que antes da escolha pertencia ao vulgar. Portanto, enquanto a luz gótica conduzia o fiel ao encontrar o divino na aceitação de sua limitação pecadora, a renascentista conduzia-o pela tradução do próprio homem como instrumento possível de manifestação do divino. Por último, e não menos importante, a luz labiríntica do barroco surge na necessidade de limitar a compreensão da distinção entre deus e o homem surgida no renascimento. Confusa, provocativa, nebulosa, circular, excessiva, a catedral barroca teatraliza o divino disfarçando sua manifestação através de um ambiente agressivo à subjetividade do observador e surpreendente ao fiel. A opulência estética desvia o sujeito de volta ao patamar menor de sua existência e precisa o divino na violência de sua dominação sobre o homem, sobre a vida. É preciso restabelecer o medo do pecar mais do que a percepção do pecado ou o divino no humano. É preciso reativar a insegurança das conseqüências das escolhas para impor novamente a igreja como intermediação fundamental. É ela quem detém a palavra maior e, portanto, determina o certo e o errado. Cabe a ela, e somente a ela, a apresentação do julgamento de Deus. O labirinto de claros e escuros diviniza o espaço aproximando-o mais das trevas do que do céu. A exploração da luz indireta advinda do reflexo do ouro traz ao fiel a violência de uma força que agora se revela inexplicável, intraduzível, limitada à aceitação de sua onipresença. Essa teatralização do divino impõe o medo óbvio do incomum então tornado comum obrigatório. Deus está lá e não olha mais pelo fiel mas para o fiel. E esse encarar de frente, ainda que seu rosto seja removido, transtorna a subjetividade de maneira delirante já que a mente humana tem por atributo mais essencial buscar explicações, ainda que elas venham por construções ficcionais impossíveis. Como durante o renascimento Cristo humanizou-se para aproximar com mais propriedade a identificação do homem comum a Ele (Deus encarnado em vida), e no gótico a dimensão da culpa assume a responsabilidade pelo Seu sofrimento em vida para assegurar-nos a redenção paradisíaca, agora, no barroco, a cruz revela-se mais importância em seu utilitário de dor e sadismo do que o corpo pregado nela. É o que resta ao fiel já absorvido pelo labirinto de volutas e curvas barrocas, a dor exposta à punição do erro. Deus feriu-se vivo para mostrar ao comum sua intransigência à desobediência. Não é o homem punido que observamos no crucifixo, mas a promessa de seu retorno, da espada em mãos e do julgamento avisado. E a esse obscuro e tenebroso encontro com o divino distanciado novamente do homem é que a iluminação numa catedral barroca deve servir: ao não esclarecimento, ao indireto, ao tortuoso estado impossível de encontro com o divino limitado que está a nos assistir de fora de nós.

Se por um lado as iluminações góticas, renascentistas e barrocas consolidaram as funções das catedrais construídas em suas respectivas épocas aos serviços das ideologias da instituição e seus comandantes, por outro representavam a fé materializada em dois momentos: ao serem iluminadas pela luz exterior, solar, diurna, natural, e ao serem iluminadas pelo fogo das chamas de velas, portanto noturnas, construídas e misteriosas. Há no fogo o encantamento natural de uma subjetividade em constante fazer-se. Sua incapacidade em permanecer torna-o fascinante aos olhos que, quase sempre, se apaixonam de maneira condicionada ao brilho e dança. O movimento ininterrupto, a presença viva da imagem e do calor, a existência efêmera e desprotegida, transferem para as catedrais os mesmos princípios, dando vida às esculturas e formas, estruturas e arquiteturas, circundando o fiel por presença e tempo. E é nesse binário – presença e tempo – que o fiel encontra o divino após decodificar o primeiro como sendo onipresença e o segundo como eternidade. Juntos, o infinito surge ao homem como fé e contextualiza a edificação como instrumento de acesso ao sublime e indescritível.

Após a substituição do fogo da chama pela lâmpada elétrica parte do encontro com o divino se esvai ao romper o binário presença-tempo. É preciso que o fiel traga em si a fé, construa-a por uma espécie de vocação e acorde ser a catedral o espaço preciso para sua manifestação. A luz artificial e inerte, controlável e manipulada pelo desejo de convencimento de outro homem ao próprio homem, restringe a relação do fiel com o sublime que passa a experienciar pela convenção e não mais pelo encontro real individual. Mas de alguma maneira estão ainda no edifício os princípios para que esta união seja possível, ao menos como sítio de localização e congregação dos valores. Necessidade moderna, a luz elétrica, a lâmpada é, antes de tudo, a pontuação de outro momento histórico, do tempo presente que ainda mantém seus mistérios condicionados à real função do edifício de abrigar e consolidar a fé.

A estetização, contudo, especificamente a teatralização provida de cenografias rudimentares que assola os espaços históricos destituindo-lhes de boa parte da origem que os identifica e valida, surge por dois focos fundamentais: praticidade – e este é indiscutível se comparado às necessidades práticas de ontem, como acender, apagar, trocar, limpar os resíduos das velas – e restituição aparente de outro tempo. Nesse segundo argumento, contudo, o que se vê é a substituição do passado por sua caricatura mecanizada. Incapaz de conduzir a subjetividade à vivenciação do que fora, a cenografização do passado traz as mazelas da primeira fase de substituição estrutural e avança para uma segunda, quando o simbólico traduz mais do que as necessidades práticas, a desimportância do sublime. Travestindo o espaço de artificialidade caricata lê-se igual atitude ao discurso proferido ao fiel. Não importa mais à instituição nem a compreensão do fiel de sua finitude, nem a dimensão do divino em sua essência, nem mesmo o valor determinante de sua importância como transição e contato, mas certa manutenção da presença física do fiel feito agora personagem de convencimento ao outro. Se outra foram os santos, as cruzes, esculturas, arquiteturas, altares e elaborados jogos de iluminações, hoje é a presença de fiéis nos interiores das capelas a melhor propaganda para difusão da fé. Uma igreja vazia representa ausência, cheia representa o divino. Não que o divino esteja no homem, mas o divino traduzido em possibilidade de existência na fé do comum. Dessa maneira, a cenografização da fé, ao exigir a presença do fiel, necessita ser limitada aos anseios do duvidoso, do inquieto (sujeito perdido esse entre a descrença própria e a fé herdada), e para isso fundamenta no representar de modo prático o que ele espera ser sua essência arquitetônica e histórica passa a ser fundamental. Agradar ao não surpreender e por isso revelar em tom óbvio. As lâmpadas-velas e suas chamas congeladas e artificiais trazem ao duvidoso a percepção do todo em tempo real, sem sombras, sem sobreposições, sem labirintos. É o espaço da catedral exposto ao que supostamente é sua verdade, como se a verdade da fé fosse de fato o desejo do querer fazer dar certo o encontro com o divino. Não há verdade alguma mais, porém. A chama elétrica desperdiça a cenografia histórica e anula sua intenção, introduz o fiel como caricatura do discurso e banaliza a capacidade da subjetividade em encontrar no sutil e no tempo o divino. Uma vela e um fiel. Isso foi ontem. Uma lâmpada e um turista...

+ performance no Centro Cultural Rio Verde

silêncio gritante

Era a última aula, no último dia desse semestre. Raramente atendo o telefone na sala, apenas quando espero alguma ligação. Desta vez atendi. Entre a correria de dar prova, avaliar os trabalhos finais, notas, faltas e diários, a imagem da Patrícia no meu celular me fazia acreditar que algo era urgente. Sim, pois ela sabia o quanto eu estava atrapalhado, atrasado e com o tempo apertado para chegar em casa, fechar malas e ir para o aeroporto. A idéia de retornarmos a Paris só despertara dois dias antes, no Centro Cultural Rio Verde. Uma puxada mais profunda de ar, o olhar no céu escuro depois do temporal que alagou toda a rua até os vidros do carro, e a constatação que o cansaço e o trabalho não permitiam: em dois dias estarei em Paris... Uma noite antes do tal toque no celular, fomos à praça Roosevelt. Despedir dos amigos, agradecer o carinho a outros. Eram pouco mais de uma hora quando, na calçada dos Parlapatões, falamos com Mário Bortolotto e demos os boas-noites.

Era preciso atender aquele toque insistente. Do outro lado, chorosa, Patrícia diz: Mário levou três tiros nessa madrugada nos Parlapa. Alunos em volta, outros professores, os olhos marejados. Terminei o que precisava terminar. Por todo o trajeto até em casa as lágrimas não desistiam. Não sou tão sensível à violência em si. Sou às pessoas. Mário é uma das pessoas mais belas que conheço, tímido ao seu jeito, delicado, humano. Carcará e Guta passavam bem. Mas a dor não diminuia. Queria correr ao hospital e me sentar em qualquer canto sem ser notado. Uma sala ao lado, esquecido, longe de outros e flashes e entrevistas e... sei lá. Queria estar lá. E só. Mas tinha a viagem. E tinha a Patrícia e nosso sonho. E tinha a saudade da casa francesa. No aeroporto de sp, ainda, converso com amigos que me dizem que Mário está sendo operado. Onze horas depois, no aeroporto de Paris, Diego me avisa que ele estava estável. Passamos, eu e Patrícia, a primeira noite intercalando Mário em nossas conversas. E o segundo dia. E não é diferente hoje. O homem é complexo em sua capacidade de ser múltiplo. A felicidade é imensa por estamos aqui. Ontem vimos Lepage, depois será Jerome Bell, o convite para uma vernissagem no Louvre. Só que vamos em três, agora. Mário vai junto. Sempre. Colado aos nossos corações.

Chama o barbeiro de volta

William Waack foi ao Teerã conversar com o presidente iraniano Mahmud Ahmadinejad. Em quase todas as respostas, as palavras Brasil e amigo são pronunciadas em uma fala baixa e lenta, atenta ao entrevistador. A cordialidade traduz o que deverá ser o encontro na próxima segunda entre Mahmud e Lula. O presidente de lá aceita nossas críticas sem muito se dar ao trabalho de rebatê-las. Os iranianos adoram o estilo dos nossos jogadores de futebol, revela em doce sorriso. Só que a doçura diabética insiste sobre a chacina nazista ser um problema restrito europeu, que os gays vão acabar com a humanidade e gerar novas doenças, que devemos dar-lhe as mãos e caminhar pelo futuro e independência nuclear.

As diferenças entre os dois presidentes são muitas e nenhuma. Ambos, quando sem respostas, voltam aos campos de batalha vestindo chuteiras. Quem não se lembra de alguma das particulares metáforas futebolísticas da barba tupiniquim? Também a barba dos aiatolás optou por esse caminho em meio ao espancamento do povo, enquanto se esforçava para se manter na cadeira de titular após sua reeleição. Talvez devêssemos marcar esse encontro no Morumbi, pelo menos nesse campo faz-se necessário a presença do árbitro, já que em Brasília, convenhamos, as apostas estão manipuladas, desde o início, para o empate.

voltei

Tenho sumido pela junção de dois fatores: trabalho e cansaço. Mas segundo os exames, o corpo ainda dá conta de um pouco mais. vou sobreviver...

Segue um resumo das últimas atividades.

E, enquanto termino o livro, fico devendo a crítica sobre Cacilda!!

beijos

RUY FILHO

memórias recentes 3: Encontro Performance

No blog da Cia. de Teatro Antro Exposto, o clique e o olhar de Patrícia relendo os trabalhos que participaram do primeiro encontro. Em breve, as fotos do segundo, realizado semana passada. E avisarei aqui quando o blog do evento entrar no ar.

memórias recentes 2: Lado B

As fotos e o design são de Patrícia Cividanes.

A coisa toda começou com um telefonema. Não foram necessários mais do que dois minutos para que Ivam Cabral aceitasse a participação do Centro Cultural Rio Verde no abrigar do Satyrianas Lado B. Poucos dias depois, o celular tocava sem para com números estranhos! Eram amigos, conhecidos e não que gostariam de participar. Atores compositores, atores músicos... O Lado B surgiu como o outro lado de um vinil, o lá de lá da cidade além da Roosevelt. Em duas noites lindas, de céu marcante, mais de mil pessoas passaram pelo CCRV para acompanhar os shows. Sem falar em três inícios: Desbunde, Dandy e... Paula Cohen. Pois é, fizemos bem em insistir! Ano que vem terá mais. O que era festa virou uma deliciosa obrigação!

registro em vídeo e edição Patrícia Cividanes.

mémorias recentes 1: Elsinor em Planta Baixa

Nos apropriamos de Hamlet da maneira mais irresponsável possível. Porque era preciso trazê-lo à nós. Porque era preciso conduzir o público ao seu encontro. Foi assim que a Cia. de Teatro Antro Exposto transformou o primeiro dia da Tenda Residência, durante o Satyrianas 2009, em uma jornada pelo labirinto dinamarquês. Um espetáculo de 5 horas. Do lado de fora da tenda, uma febre de dez horas me consumia. Dentro, Guilherme, Diego, Tiago, Raiani, Patrícia, Priscila e Lígia davam vida à ousadia. Elsinore em Planta Baixa deverá estreiar no final do segundo semestre de 2010. É, estamos bem ocupados, e o cronograma é uma corrida diária com os compromissos. Aos que não estiveram na praça Roosevelt, resta esperar para vivenciar esse organismo espetáculo. E a loucura envolverá tantos outros cúmplices. Como Hamlet igualmente fez em sua vingança...

fotos de Elsinore em Planta Baixa

fotos do momento "Ser ou não ser"

ambos os ensaios feitos por Patrícia Cividanes.

O Homem com a Bala na Mão - satyrianas

Algumas fotos da apresentação na noite de segunda. Teatro lotado, cadeiras extras. A estréia marcada para 2010 vem com tudo.

fotos de Bruno Zanardo.

Bem-vindos aos Satyrianas 2009

Começa nessa sexta-feira a nova edição dos Satyrianas. Muito trabalho e muita alegria em participar de maneiras tão diversas.
Nessa sexta, dia 30, a Cia. de Teatro Antro Exposto ocupa a Tenda Residência com o trabalho Elsinore em Planta Baixa, com todo o elenco e os convidados Lígia Tourinho, Johnnas Oliveira e Tiago Mello.
Depois, sábado e domingo, 31 de outubro e 01 de novembro, o teatro alcança a música em Satyrianas Lado B, reunindo diversos atores e atrizes convidados pela Cia. de Teatro Antro Exposto, no Centro Cultural Rio Verde.
Para terminar com chave de ouro, segunda, dia 02 de novembro, Paulinho Farias atua seu texto O Homem com a Bala na Mão, com direção minha, no Satyros 1, as 19h.
Teatro, música, artes visuais, debates, cinema, circo, humor, em mais de 70h.
Sintam-se todos convidados.

clique nas imagens para ampliá-las.

design gráfico: Patrícia Cividanes.

primeiro encontro de muitos, com certeza...

clique sobre a imagem para ampliar.

eu em livro?

O convite surgiu de repente. E foi aceito igualmente de imediato. Em breve, algumas das minhas peças serão publicadas pela Imprensa Oficial, através do projeto Satyros Literatura, pelo selo Primeiras Obras. Bacana, não?

convite aos performers

ainda este ano...

Os amigos não devem estar entendendo nada. Passo os dias cansado, esgotado por pensamentos e trabalhos que me exigem um tempo que não tenho. E mesmo assim assumo a direção de um monólogo? O Homem com a Bala na Mão não é simplesmente um texto. É daqueles que tiram o fôlego já na primeira leitura. Daqueles nos levam a construir toda a encenação logo no primeiro parágrafo. E, como se fosse pouco, escrito por alguém que aprendo a cada dia admirar mais. Paulinho Faria. Os ensaios correm tanto quanto o tempo. Mas em breve estaremos no Satyrianas e depois em temporada. Pra todos que gostam de sair do teatro com o cérebro e coração em chamas.

fotos do ensaio: Patrícia Cividanes

Patrícia Cividanes: e a amplitude do design

Uma das características que me fascinam em construir uma companhia de teatro é a possibilidade de expandir pela estética, ao limite de sua elasticidade, um conceito. A Cia. de Teatro Antro Exposto amplia, cada dia mais, esse pensamento atribuindo a cada espetáculo um estudo mais vertical sobre o trabalho do palco e fora dele. E não poderia ser diferente. Diversas são as áreas e as linguagens. E entre as mais relevantes está todo o pensamento sobre o design gráfico trazido por Patrícia Cividanes. Agora, aos que não conhecem tão profundamente suas pesquisas, muito pode ser encontrado em seu portifólio virtual. Uma boa viagem a todos...

O PAPA E A BRUXA: Hugo Possolo definitivo

Não gosto de comédia. Prefiro começar esse texto por aqui para deixar claro os motivos que me levam a escrevê-lo. As produções recentes, ao menos boa parte das apresentadas nas últimas décadas, lidam com o indivíduo de maneira óbvia, superficial, caricata em demasia. O riso que pleiteiam, quase sempre, alicerçam-se em preconceitos estúpidos e estruturas manjadas, artificializadas em recorrentes fórmulas do que se entende por engraçado. Enfim, não gosto mesmo de comédia.

Nos últimos dias voltei ao teatro para assistir pela segunda vez, em uma semana, a mesma montagem. Vi ao lado de algumas pessoas e, ao fim, dei-me conta de tantas outras que mereceriam estar lá. Quantas vezes fiz isso? Poucas, ou quase nunca. Nada é mais incomum em mim que a vontade incontrolável do retorno. Porque acredito estar na experiência do momento o encontro com o teatro. Tudo se dá na relação em que feito o público me disponibilizo ao diálogo com o artista. E, ainda que apaixonado, o contato me basta pelo veio único e preenche, por maiores que sejam as identificações alcançadas. Sendo assim, a incontrolável vontade do retorno revelou-se um questionamento: o que ali me transtornara a ponto de querer mais?

A peça em questão é O Papa e a Bruxa de Dario Fo, com tradução de Luca Baldovino e adaptação e direção de Hugo Possolo. A relação de poder eclesiástico é colocada à prova no instante em que o pontífice vivencia a estrutura mais marginal da sociedade.

Que a dramaturgia de Fo é um degrau acima da comum, sabemos. Há na estrutura de seus textos a perspicácia de quem conhece os dois lados: a técnica que torna a palavra instrumento cênico e o patético que constitui o mais humano em nós. Entre a sabedoria (em seu sentido ordinário do possuir o saber) e a ousadia de discursos ousados, Fo genializa a comédia no melhor sentido da palavra, oferecendo ao espectador a mais profunda reflexão sobre si mesmo, a sociedade e as estruturas de poder, sejam estas econômicas ou religiosas. Em O Papa e a Bruxa, a reunião das duas esferas - poder e religião - ri da fé como é consolidada em nossas carências, em nossas necessidades de pertencer a uma história maior. Nada mais patético que a busca pela sobrevida, pela existência paradisíaca, como se dar continuidade à existência fosse suficiente para nos traduzir mais próximos ao humano. Nada mais palhaço que descobrir no próprio homem a falência de sua humanidade.

E é aí que a montagem dos Parlapatões vence a comédia e se faz diálogo. Hugo Possolo descostura as dobras frágeis do riso, capazes de levar o espectador a compreender a si mesmo pelo ridículo, e faz, de maneira eficaz, uma provocação benéfica ao bom senso e aos nossos valores. Poucas vezes assistimos comediantes que utilizam o riso como exposição do próprio espectador. E esta é a vantagem de Hugo ser, antes de qualquer coisa, palhaço. Daqueles que não precisam mais de estereótipos históricos ou narizes vermelhos para nos conduzir ao picadeiro.

Sem sombra de dúvida, O Papa e a Bruxa, e precisamente o Papa de Hugo Possolo, é um de seus melhores trabalhos. Maduro, consistente, eficiente. Daqueles que, antes de ser ator, é artista e faz de sua arte força de ação para elevar o trabalho ao patamar de discurso. Discurso esse que se manifesta amplificado na capacidade de Hugo em compreender as entrelinhas, os subtextos, dar vazão aos timbres e olhares.

O Papa e a Bruxa resolve a cena cômica do instante e serve de modelo àqueles futuros profissionais do humor. São 18 anos de Parlapatões. E a maturidade chega em formato definitivo. Não gosto de comédia, insisto. Mas aprendi a rir de mim mesmo e me olhar no espelho um pouco mais envergonhado.

Guia da Semana - entrevista

Experimentando teatro

Direto do cenário alternativo de São Paulo, o Grupo Antro Exposto conversa com o Guia da Semana sobre como é viver de arte experimental no Brasil, critica leis de incentivo e peças stand-up.

Por Marcus Oliveira e Maria de Luna

Por trás de espetáculos realizados em grandes cidades como São Paulo (que possui em média mil peças por ano) existe um outro cenário não muito conhecido pelas grandes plateias. Ao contrário das mega-produções, muitos grupos batalham cotidianamente para se manter vivos e divulgar sua arte ao grande (ou nem tanto assim) público. Por meio de parcerias ou até favores, diversas trupes teatrais são formadas com nomes desconhecidos. Com o espírito de fazer do simples fato de ir ao teatro um evento único para o espectador surgiu o grupo Antro Exposto.

Com rostos bonitos e cercados de muito trabalho, a companhia iniciou suas atividades em dezembro de 2007, por uma realização do diretor Ruy Filho. Formada por Diego Torraca, Guilherme Gorski, Giuliana Rocha, Tiago Torraca, Gabriela Rosas, Raiani Teichmann, Priscila Nicolielo e Patrícia Cividanes, dirigidos pelo idealizador, o grupo traz no currículo peças como Entulho, Complexo Sistema de Enfraquecimento da Sensiblidade e ensaia para o próximo projeto EmVão, previsto para 2010.

Em um bate papo descontraído, o grupo revelou os bastidores de como é fazer Teatro Experimental no Brasil. Confira!

História do grupo
A companhia nasceu da vontade de experimentar teatro e pesquisar novas linguagens. O nome antro exposto é uma referencia ao nome do blog do diretor ruy filho, o antro particular, canal que gerou a intenção de experimentar novas ideias em vários formatos, contrastando pontos de diversas opiniões e submeter todos à experiência. Segundo o diretor Ruy Filho, as empresas patrocinadoras não entendem que o experimental pode se tornar o comum de amanhã. "Temos um público muito reduzido e as empresas não bancam, já que as peças têm uma visibilidade limitada. Leva tempo e esse período sem sustentação financeira é impossível de ser realizado. Ou seja, você precisa do dinheiro rápido para virar grande, mas se você se tornar grande muito rápido você deixa de ser considerado experimental, assim é difícil", pontua o idealizador.

Polêmicas

Viver de arte experimetal não é tarefa nada fácil para a trupe. "A gente se vira. Vivemos de parcerias, vamos nos adequando ao que temos em mãos. Cada um tem uma vida paralela ao grupo. Mesmo dando a maior importância a companhia", afirma o ator Diego Torraca. Dividindo espaço com espetáculo de stand-up comedy, na visão do diretor Ruy, a liberdade é algo benéfico na hora de fazer esse tipo de arte. "Stand up no Brasil parece cabide de emprego para ator que não conseguiu ter um grupo de teatro. Não tem nada e vai fazer carreira solo com 20 anos de idade, com piadas tiradas da Internet. Já que nos sustentamos fora daqui, não ficamos aprisionados a nada e ninguém e dessa forma podemos experimentar", atira R. Filho.

Perfil

Com rostos jovens e espírito de quem sabe o que faz, os atores não abandonam a possibilidade de enveredar por caminhos ainda não percorridos, porém, não cogitam a possibilidade de abandonar suas raízes. "Não discordo de uma pessoa que vá lá e faça Malhação e depois, no fim de semana, venha e faça o teatro dela. Eu faria novela, cinema e o teatro experimental, que é uma coisa que eu gosto. É tudo trabalho. Se você levar suas ideias e trabalhar dentro desses sistemas da forma que você acha correto, é válido", opina Raianni Teichmann.Já na visão de Guilherme, a cultura do ator é muito banalizada e muita gente que entra no meio quer fazer parte da filosofia de celebridade. "Todos já conviveram com pessoas assim. E são pessoas que não vão sobreviver. Se ela realmente quer isso, vai se aprofundar e conseguir chegar onde quer. Mesmo um grande ator pode trabalhar apenas na TV", afirma.

Pé na estrada

Entre altos e baixos, a companhia estreou seu primeiro espetáculo Entulhos em 2008. A peça causou curiosidade com a solo performance de Guilherme Gorski e contou com as vozes de Débora Falabella, Pancho Capeletti e Alberto Guzik. Ao contrário do imaginado, mesmo após estampar as telinhas na novela Duas Caras, o sucesso do personagem de Guilherme na dramaturgia não refletiu na plateia do teatro, mas sim em um outro tipo de público. "É legal isso das pessoas virem assistir à peça, não o cara da novela. A repercussão não trouxe o mesmo público para a peça. Era um espetáculo alternativo, performático, experimental e que não é muito comum de se ver no teatro de São Paulo", afirma o protagonista. Com a repercussão, o grupo pegou carona em Complexo Sistema de Enfraquecimento da Sensiblidade, que contou com a participação do músico Patrick Grant (compositor e diretor musical do grupo The Living Theatre). "Combinamos dele não ver a peça e eu não ver a musica até ele chegar aqui. E foi muito bom. Pensamos que ele ia até se sobressair a imagem do grupo, mas foi totalmente o oposto. Foi o primeiro trabalho dele com trilha no Brasil. Ele estudou português para chegar aqui e saber trabalhar bem com a gente. Ficou tudo pronto uma semana antes da estreia, masdeu muito certo", confessa o diretor Ruy Filho. O espetáculo rendeu temporada em São Paulo, participações no Festival de Curitiba e no Festlip (Festival de Teatro da Língua Portuguesa, Rio de Janeiro).

Futuro

Para o próximo ano, o grupo pretende contar com novos trabalhos e envolver ainda mais pessoas na arte de fazer teatro experimental. Pra isso, ensaiam seu primeiro trabalho realizado em processo colaborativo, a peça EmVão. "Somos livres para criar as cenas e fazer do modo que achamos melhor. Estamos em processo de criação, jogando cenas e ideias que passam pelas nossas cabeças. Cada um traz algo escrito e realmente é feito de forma coletiva. Temos um apontamento, mas não sabemos onde vai acabar", adianta Diego Torraca.O grande diferencial desse trabalho, além do texto feito de forma coletiva, é a preparação, segundo o diretor. "Estamos trabalhando muito mais voz e corpo para essa peça. No Complexo não tínhamos esse tipo de trabalho com a voz, já agora estamos tendo essa preocupação. Estamos crescendo muito e cada dia mais, até descobrirmos o tipo de teatro que queremos fazer", ressalta Ruy. Ainda nos projetos futuros, o grupo pretende para 2010 estrear os espetáculos Re-in-gresso e Exilados. Além disso, não abandonam projetos paralelos como: o Antro Invadido, que trará artistas convidados a trabalhar por um dia com a companhia em ensaios abertos ao público, o Antro Literário que são leituras de peças, crônicas, contos e poemas e o conversa no Antro, um programa de rádio sobre política e cultura contemporâneas com convidados, realizado no Centro Cultural Rio Verde (Vila Madalena São Paulo), local onde ensaiam.Lei Rouanet e Vale CulturaCriadas para beneficiar toda e qualquer forma de fazer arte, os benefícios são subsidiados pelo Governo e ao contrário do que pareça, são mecanismos de duas vias. "Acho que a Lei Rouanet não funciona e deve ser reestruturada. A maneira como o Governo está distribuindo e o fato de decidir o percentual de desconto no imposto de renda das empresas vai manipular insatisfatoriamente de alguma forma. Preocupa a forma como será manipulada essa distribuição", destila o diretor.Já o benefício do Vale Cultura, aprovado recentemente pelo Governo, é benéfico na visão dele. Segundo Ruy, mesmo não sendo uma grande quantia (R$ 50,00 ao mês), já possibilita que uma pessoa que não se interessava em arte, passe a ver com outros olhos. "Já que está lá, a pessoa uma hora ou outra vai gastar. Que seja com um livro, filme ou qualquer coisa ligada à arte. Às vezes o cara economiza seis meses para ir com a família ver a peça da Marilia Pêra e esse é o sonho de vida dele, isso sim é política cultural", acredita.


FÓRUM

Você acha que o teatro experimental pode chegar ao grande público no Brasil?

Renata - SP11/09/2009 O teatro sempre esteve na mira dos moralistas. Que bom que é possível acabar com isso fazendo uso da arte experimental.
Ana Cláudia Tabalipa - Sampa11/09/2009 Gorski, te assisti em Entulho. Fantástico, grandioso. Muito mais que a Rede Globo pode te dar na noveleca do Juvenal Antena. Parabéns pelo trabalho. Estarei na platéia para ver Em Vão.
Wagner Siqueira - BH11/09/2009 Teatro no Brasil é luxo, as pessoas só admiram as superproduções, os grandes musicais. É lamentável!
Beatriz - Never Land11/09/2009 Eu gosto de teatro alternativo, mas nem todo enredo merece destaque. Assisti Complexo Sistema e gostei bastante, mas acho que para um leigo, a peça ainda é um mistério.
Marcelo Castro - Rio de Janeiro11/09/2009 Tudo depende do governo investir numa mídia decente para divulgar esses bons trabalhos. Se a gente esperar o boca a boca, vai demorar demais.
ana moura - são paulo11/09/2009 só se um milagre acontecer. Brasileiro tem tendência a ver no teatro só o que é popular, tem celebridade ou comédiazinha barata.

A teatralização do poder

Era cedo ainda quando alguém trouxe a notícia para a sala de ensaio de que o espaço dos Parlapatões e a Gambiarra foram silenciados por fiscais e policiais. À medida que os fatos eram narrados, perguntava-me se algo havia ocorrido com os homens durante meu sono na madrugada anterior. Era difícil acreditar que a opressão retornara de maneira tão leviana e desnecessária. Liguei para Márcia e Tuca com a expectativa de ser tudo um enorme exagero, mas o que escutei foi algo bem mais perigoso.

Nos Parlapatões a ousadia do fiscal chegou ao ponto de dar voz de prisão a uma garota que se incomodou com sua presença e, entre suas amigas, deve ter dito algo não muito agradável sobre o sujeito. A situação foi contornada e ela pôde dormir em casa, se é que o conseguiu. Na Gambiarra, a festa foi cancelada, o público expulso sem se quer ter a possibilidade de acertar o consumo, gerando enorme prejuízo. O assunto já foi amplamente discutido por diversos veículos, ainda que muitos tenham preferido se limitar à versão errônea e simplista dada pela fiscalização.

Fiscalizar é um exercício administrativo público validado em lei, cujo atributo deveria se limitar a avaliar o comprimento de regras comuns ao convívio em espaços públicos. Não sou contra a fiscalização, ainda que seja contrário a muitas das leis. Mas, uma vez existentes, só nos resta cumpri-las. Nos dois casos citados, a fiscalização surge em meio ao evento - claro, só é possível recolher os dados em tempo presente - pela tríada "acessibilidade para deficientes", "psiu" e "anti-fumo" - e devidamente agregada à exigência de alvará de funcionamento e sustentada pela presença de policiais.

Ainda que seja um dever, portanto, nada dá o direito da ação realizar-se através da truculência. Sobretudo, como foram ambos os casos, sem qualquer instrumento que oficialize a visita.

A garota que recebeu voz de prisão nos Parlapatões por comentar com amigos a presença dos fiscais no bar, não deveria ter se calado. Ao contrário, deveria ter igualmente dado ao sujeito voz de prisão por abuso de poder. Sim, porque não cabe ao fiscal, ao ser desagradado, sair por aí prendendo quem se sentiu atingido. E, sim, porque diz a legislação brasileira que qualquer cidadão está apto a prender quem quer que seja, desde que o outro esteja cometendo crime. No caso da fiscalização exercida em São Paulo, os crimes são muitos, e vão de abuso de autoridade, ausência de mandato judicial, constrangimento público, intimidação ilegal, uso desnecessário da força, não identificação do fiscal, não regulamentação e registro da visita da fiscalização.

Há uma enorme distância entre fiscalizar rigidamente e ser gratuitamente ostensivo. O curioso é que em poucos outros casos espalhados pela cidade se ouviu a mesma história. Em dezenas de outras ações, não há reclamações de proprietários e frequentadores. No caso dos Parlapatões e da Gambiarra, a curiosidade assume a face de serem ambos os espaços frequentados por atores. O que nos leva a pensar numa analogia entre o processo e a teatralização do poder.

Ao contrário do que diagnosticara Guy Debord na década de 1960, quando escrevera A Sociedade do Espetáculo, assistimos, agora, a inversão dos mesmos princípios. Debord expôs a nova face do poder partindo do pressuposto de que lhe serve a massificação das sensações para gerar controle através de atitudes e estruturas que permeiem a sociedade de maneira sensacionalista, dando-lhe dimensão maior à realidade, usufruindo de certo agigantamento das sensações para redimensionar a soberania do poder, levando a manipulação a se fazer indireta e infiltrada no indivíduo pela reconstrução do imaginário coletivo.

A opressão explícita vivenciada em São Paulo parte para a mesma necessidade de se fazer reconhecível, mas através da exploração dramática de suas ações, teatralizando a ação que, esgotada em si mesma, desfavorece o próprio princípio da manipulação e, sem outra saída, oprime gratuitamente abusando das funções, personificando o poder a sujeitos e cargos.

Há muita diferença entre ambos. Uma sociedade do espetáculo é aquela submetida ao exagero onipresente, imperceptível, que nos acostuma aos enxertos espetaculares e sensacionalistas para causar impacto emocional, levando o indivíduo a se acostumar e viciar-se pelo superlativo. Numa sociedade teatralizada, a verdade é relativa e o que assistimos e vivemos são ficções apoiadas em preceitos dramáticos de submissão exponencial do outro através do autoritarismo e da desnecessidade de direitos fundamentais.

Os fiscais que fizeram dos Parlapatões e da Gambiarra seus palcos são incapazes de perceber que em suas atitudes, na teatralização de suas presenças, servem a um poder totalitarista de dominação do imaginário, apregoando ao outro um sentido maior de submissão e conduzindo a sociedade ao distanciamento do que deveria ser tido por correto quando nos referimos ao poder público. Não há essencialmente a construção do respeito à função e sim sua imposição. Tampouco a descoberta pública da proteção responsável, mas sim a da incapacidade do poder em dialogar com as relações.

As invasões praticadas de maneira ostensiva revelam algo muito mais duradouro: não estamos aplicando as leis, estamos assistindo suas construções por caminhos tortuosos e impositivos. Ao que me lembro dos livros de história, a manutenção de qualquer silêncio leva o homem à falência de sua existência participativa em sociedade.

Como escrevi anteriormente, qualquer fiscal ou policial é bem-vindo a meu teatro, desde que tenha comprado um ingresso ou traga em mãos um mandato. De qualquer outra maneira, há que enfrentar suas arrogância e ousadia igualmente nas mesas de um tribunal.