Antro Particular

31 janeiro 2010

SOBRE A RESPONSABILIDADE DA ARTE SER IRRESPONSÁVEL

Comprei o livro As Vidas dos Artistas, de Calvin Tomkins. Sim, sou ligado a certa dose de fofocas, admito, mas nesse caso a curiosidade estava mais na proposição da abordagem. A maneira como Tomkins trabalha o olhar crítico sobre a trajetória de cada artista analisado propõem o diferencial: partir da vida de cada um, para se compreender a estruturação simbólica e narrativa de seus trabalhos. Não que olhar a biografia seja alguma novidade, mas o como o jornalista se incluiu e personalizou a percepção, isso sim é bem raro. Um toque de esperteza com sabores de criatividade. O livro traduz, em certo aspecto, as diretrizes primeiras de cada artista investigado, além de nos apresentar suas personas dentro e fora das salas de exposições.

Esta resenha, contudo, não trata de analisar o livro nem os comentários sobre seu conteúdo e princípios – há muitas já em jornais, ainda que quase todas estejam viciadas à percepção narcisista de como “deveria ter sido feito”, e muito pouco sobre o que nele é trazido. Julgamentos das escolhas dos artistas, julgamentos das posturas durante as entrevistas, julgamentos sobre as conclusões do entrevistador... Enfim, julgamentos e opiniões não faltam. E tenho certa preguiça com as colunas de artes atuais e seus cômodos modismos de como se deve, como se pode, como se falar sobre...

Depois de rodar por aí e retornar a São Paulo, e com a leitura de As Vidas dos Artistas, peguei-me em crise com os artistas locais. Novamente, eu diria. Novamente, pois, uma década atrás, lembro-me ter passado pela mesma sensação, a de que os artistas brasileiros não têm o que dizer, e, quando o tem, não sabem como. O que então era um vômito arrogante de lamentações nacionalistas com encantamentos recentes de um jovem estudante de artes, hoje me confunde ao se mostrar ainda pertinente, mesmo não tão jovem e ingênuo (ainda que ingenuidade seja uma questão comparativa). Dois ângulos, portanto, necessitam ser observados: convívio e visita.

É evidente que o fato de não conviver com os artistas das exposições européias dá-lhes certo sabor de frescor, enquanto os locais, frente à própria disponibilidade de acesso e freqüência, tornam-se cansativos e rotineiros. A não convivência com os repertórios simbólicos torna-os algo a ser descoberto, enquanto o encontro constante limita o discurso à redundância. Descobrir um artista, uma exposição, transita entre a ingenuidade lúdica da infância e o aprimoramento do vocabulário simbólico. Ainda mais para nós, uma cultura que valoriza e educa o conhecimento não como algo acumulativo, mas substitutivo. A perspectiva de ser o convívio dificultador para nossa aproximação com os artistas locais expõe dois problemas: a repetição óbvia do vocabulário empregado, sua fácil decifração, e o reconhecimento imediato do discurso, em primeiro lugar, e, em segundo, a frustração frente o sentimento de aprendizagem. A questão é que está nela a possibilidade do artista compor um diálogo mais interessante com o observador, tendo sua obra como interlocução de percepções, já que a surpresa sustenta interesse e reflexão. É preciso entender que o aprendizado não está condicionado à absorção de um conhecimento ainda não adquirido. Ao contrário. O aprender está na disponibilidade da obra em desvirtuar ângulos previsíveis seja sobre o que for: da materialidade própria que a compõe ao particularismo de como o artista enxerga os conceitos ou de como são tratados. O olhar do artista incomoda o observador por sua capacidade em ser particular, e aí sim o observador pode ser tocado às concordâncias e discordâncias, até então impróprias de sua identidade sócio-cultural. Não é o que encontramos em nossas galerias e museus. A obviedade do discurso faz com que o vocabulário simbólico dos nossos artistas seja irremediavelmente traduzível quase que por imediato, como se sua história fosse sempre simplificada a um recurso estético encaixotado por um conceito reproduzível e copiado de si mesmo. Haveria nisso a defesa de ser a cópia de si mesmo fator identitário, o elo próprio para constituir assinatura, e que, por ser autoral, determinaria igual finalização às diversas criações. Entretanto, assinar é diferente de copiar. A assinatura implica em desenvolver-se sobre a perspectiva de uma base escolhida ou natural, intelectualizada ou instintiva, enquanto a cópia se apropria de princípios reconhecidos posteriormente e as assume deliberadamente com a intenção de repetir o acerto. Dizer que isso não aconteça também com os artistas de lá é ser ingênuo. Quase sempre a repetição aproxima-se da afirmação de uma assinatura e esta à segurança da aceitação conquistada. Porém, de modo geral, os de lá se diferenciam dos nossos em suas coragens em manipular suas assinaturas e, assim, surpreender por ângulos que os apresentem diferentemente do que se espera a princípio. Os daqui limitam-se, quase sempre, à manutenção segura desprovida de surpresas, onde a face esperada é o ponto certo do vir e a fala se traveste de revisitação forjada, expondo o convívio com suas obras como um fato desnecessário dentro de uma rotina de diálogo maior.

O segundo ponto, Visita, refere-se à maneira como a arte é abordada, ofertada no mercado institucional. Há nas exposições de lá o agigantar da surpresa. Muitas vezes os artistas são os mesmos de sempre, e mesmo as obras já foram visitadas. Mas a contextualização, a apresentação e diálogo simbólico rearranjados tornam o reencontro uma nova descoberta sobre o mesmo. No início dos anos 2000, fui surpreendido pela primeira vez por essa responsabilidade do contorcionismo simbólico relacional ao entrar na recém criada Tate Modern. As salas-ambientes davam conta do inesperado: valorizar individualmente cada artista exposto (e não meramente a obra) enquanto o colocava em diálogo com outros, cujos discursos amplificavam suas compreensões. Como por exemplo, pinturas de Francis Bacon e aquarelas de Marlene Dumas. Enquanto Bacon confrontava o excesso de suas figuras, Dumas limitava-se ao esvaziamento e sublimação da imagem liquidificada em transparências e sutilezas. E, entre um e outra, o observador se surpreendia refém de um discurso mais vertical que o conduzia para contrapor a representação do indivíduo social e cultural. Em um lado Bacon fortalecia suas dores agora reconhecíveis também no silenciar pelo excesso, pelas cores fortes, pelo calar os olhos trazendo delicadezas de configurações psicológicas que exigiam enxerga-lo a partir da compreensão de Dumas e seu olhar sentimental. No outro, Dumas ganhava a percepção da agressão baconiana nos gestos íntimos que invadiam suas cores pastéis, como se a escolha pelo não posicionamento explícito da dor fosse de fato a construção de um pedido de socorro pelo desaparecimento político de seus discursos, e, portanto, politizados pela escolha de ausências. Ambos se valorizavam com as contradições complementares, e ao observador sobrava o reencontro através de sua própria conclusão.

Quando falo sobre Visita, falo sobre a importância de trazermos o novo ao igual, apenas assim avançaremos nas mais profundas camadas e poderemos ser surpreendidos, ainda que o objeto em si seja sempre o mesmo. Essa ação, comum na construção de exposições no exterior, é frágil e quase sempre ineficaz por aqui.

O que dizer de uma miniatura de carrinho de supermercado lotado por latinhas em uma sala que tem como referencial simbólico representações medievais de Cristo, em um museu de origem eclesiástica e exposição idealizada pelo próprio museu? Ou um livro de Boltanski com fotografias de judeus desaparecidos durante a Segunda Guerra em uma sala sobre relicário e santificação? Uma escultura-objeto com coca-cola junto a cálices de missa? A bíblia e livros de grafismos abstratos? O misticismo mítico de Beuys e a crucificação? Sim, isso existe. A recente exposição ficava em edifício moderno de arquitetura de Zumthor, levantado sobre ruínas de uma igreja medieval em Colônia, Alemanha: Museu Kolumba. Todos os trabalhos pertencem à coleção da instituição que rearranja as obras dando-lhes novos contextos e interpretações. Não há outra importância que não a própria obra, o diálogo entre arte e história, entendendo cada qual como deve ser. Não há divergência entre “fato religioso” e “criação crítica”, tampouco o temor de que ambos se contaminem e se transformem em “criação da história” e “crítica religiosa”. Cabe à fé do visitante interagir com os contextos, estar dentre os dois parâmetros. Ao fiel, a arte traduz a complexidade sígnica dos valores religiosos em suas origens para metáforas críticas contemporâneas de igual reflexão; para os ateus, o sagrado se projeta na compreensão de sua importância simbólica como constituição de interpretações e acessos possíveis da história e do Homem.

Tanto na Tate Modern quanto no Museu Kolumba o que se propõe é esgarçar as estruturas cristalizadas de como deve a arte ser absorvida. No britânico, a condução do observador visa o encontro com o artista mais do que com sua obra; a comparação por vezes contraditória, incompleta, leva-nos a suspeitar dos conceitos e estratégias estéticas; a técnica se revela produto de uma postura mais crítica sobre o discurso e o fazer ganha valor por sua capacidade de construção perceptiva. No museu alemão, o artista é anulado para que a obra seja suficientemente capaz de solidificar diálogos improváveis; há no fazer a importância do produto independente que supera a proposição e se consolida maior que o próprio desejo original do artista. O mais importante, todavia, é o fato de que em ambos o observador é que dá as notas finais aos diálogos, estando ele no centro da justificativa para a existência das próprias exposições.

Por aqui, nossas exposições se fundamentam pela pouca ou nenhuma capacidade em ampliar percepções que caminhem além do literal ou das reflexões mais ordinárias (e assim permitir que o observador construa sua própria leitura) e a falta de criatividade em resignificar, tendo como base a preocupação errônea da responsabilidade do politicamente correto, seja no dizer (portanto intelectualmente), seja na desconstrução simbólica (portanto esteticamente). Além do processo de cenografização emergente que distancia o observador ainda mais, tornando-o um visitante voyeur e absolutamente desnecessário à existência do discurso. Isso não significa que devemos nos condicionar ao curadorismo, como nas décadas passadas, e assumir suas interpretações de obras e artistas como novas verdades, mas a maneira como ofertamos ao visitante a própria arte e artistas deveria surgir de possibilidades mais irresponsáveis no dialogar com os elementos dando-lhes a capacidade da renovação. Enquanto nos aprisionarmos a responsabilidade da tradução, atuaremos mais próximos da educação e não da aprendizagem. Educar pressupõe que aquilo que é trazido ao outro é o correto e deve ser absorvido nos limites do que se propõe ser; aprender, como escrito anteriormente, deixa livre o conhecimento para ser absorvido dentro de valores e perspectivas de cada leitor. Nossas exposições, inclusive as bienais mais recentes (o que nos tira uma década de aprendizagem em “favor” de nossa educação, a partir de como os curadores acreditavam ser correto compreendermos as obras e as teorias abordadas), sofrem da fragilidade da baixa ousadia criativa em construir surpresas e dar à arte liberdade. A igual ausência de posicionamento daqueles que deveriam ser a observação mais crítica de todo o processo, sejam jornalistas, críticos ou os próprios artistas, tem limitado nossas exposições a uma espécie de feira de vaidade intelectual, quando o discurso bastaria para sustentar qualquer argumentação e contramão. Há aí um enorme equívoco. Nossos artistas são excessivamente repetitivos, nossos curadores distraídos de diálogos mais provocativos, nossos críticos narcisistas e desinteressados. Ou seja, a arte brasileira, hoje, padece de mesmice, pouca criatividade e falta de valor.

Em As Vidas dos Artistas, Tomkins, à sua maneira, traça estratégias de convívios com artistas de sua escolha, dentro de parâmetros absolutamente pessoais que não ficam claros (e nem precisam, já que são pessoais), e descortina os entrevistados oferecendo ao leitor suaves visitas, eficientes o suficiente para nos entregar surpresas dentro da previsibilidade. A recepção crítica do livro, as controversas sobre seus métodos, sobre os artistas eleitos, só faz evidenciar o quanto distante estamos da disponibilidade ao outro e centrados em nossos flácidos umbigos. Nem artistas, e seus maneirismos óbvios sem revisões, nem crítica estão realmente dispostos a fazer da arte mecanismo de aprendizagem despropositado e aleatório, sem qualquer manipulação de seu julgamento. O problema é que sem isso, a arte se faz mercado de idéias políticas e engajamentos específicos que, como já se percebe, datam-se há um tempo volúvel, transitando entre a incapacidade de manter-se interessante e dialógica e a desnecessidade de acompanhamento. Ao fim, nessa tentativa de educar o observador todo o tempo e lhe oferecer messianicamente os entendimentos do que “deve” ser entendido, o conhecimento se solidifica em regras e estruturas dogmáticas. E nada menos Arte do que isso.

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