Antro Particular

06 setembro 2011

CINE Y TOTALITARISMO, por Edilio Peña



Edilio Peña

Al cineasta  Thaelman Urgelles, mi amigo.

Es inevitable todo cine que se realice a la sombra de un Estado totalitario sea alcanzado por su naturaleza. El artista de la imagen pretende ignorarlo, concentrándose en la creación de su obra. Pero en  ese impoluto universo de su intimidad que cela,  como en la sala oscura donde habrá de proyectarse su futura película, por algún resquicio de su conciencia, se cuela la imagen de la bestia del Estado totalitario para seducirlo o quebrarlo en sus principios. Si tiene vendida el alma o es vulnerable existencialmente, al artista de la imagen no le importa ser devorado por las apetencias del Estado y  puede acceder a convertirse en el realizador oficial del gobierno que en el fondo lo desprecia; así los demás lo tilden de rata. Mas si las circunstancias económicas o vanidosas lo acorralan y se le hace imposible la creación  y la sobrevivencia  misma, opta por la ambigüedad y comienza a transitar hacia la concesión, la autocensura y, sobre todo,  como parte de un gremio,  actúa,  aun sin saberlo, como una facción secreta del gobierno que pone en peligro los propios intereses del gremio artístico al que pertenece. Firmará anteproyectos de ley para que éstos jamás se conviertan en ley. Porque sabe que las leyes en el totalitarismo preservan su mala intención al arrogarse todo el derecho de legislar sólo a favor de sus intereses ideológicos y políticos. Además, en el fondo del ego del cineasta cautivo  hay una necesidad superior: hacer una película que lo consagre y lo ayude a escapar de la diatriba política que lo atormenta y acosa  en su particular momento histórico. Es una manera de exilarse de sí mismo. Está persuadido por aquéllos que se han degradado hasta la médula,  aconsejándole   que el arte se juzga  sólo por sus valores artísticos, así el artista previamente haya firmado un pacto con Mefistófeles. Lo que no sabe, o ignora saber, este hijo de las musas de la modernidad y la postmodernidad, es que hay valores artísticos que el totalitarismo no tolera  porque le harían competencia. El cine, en un Estado totalitario,  aspira a que el espectador se convierta en un simple mirón, anulándole su posibilidad crítica y reflexiva, en cambio  en el cine de autor el espectador alcanza esa condición expurgativa que pretendían los griegos con sus espectáculos teatrales. El espectador  auténtico, al contemplar la obra o la película, entra en un estado de remoción física, psíquica y espiritual que  vence la inducción política e ideológica del arte amaestrado por el Estado.

 Sergéi Eisenstein, el celebrado cineasta ruso, colocó su talento a disposición de las exigencias del dictador Stalin, cuando éste le encargó la realización de la película Iván, El Terrible, a fin de exaltarse ante su pueblo como el salvador y protector de la Rusia comunista que enfrentaba la embestida Nazi en la Segunda Guerra Mundial. En cambio, Andréi Tarkovski, el poeta de la imagen esculpida en el tiempo, fue perseguido  y buena parte de sus películas fueron censuradas o destruidas por el estado Soviético. En 1969, su película Andrei Rubliov, alcanzó a llegar al festival de Cannes, pero las autoridades soviéticas convencieron a los organizadores del festival de que la película se proyectara el último día  de la muestra, a las cuatro de la mañana.  De esa manera, la obra cinematográfica no ganó ningún premio y el público no pudo protestar  ni reclamar justicia para un film que no había visto. Sin embargo, entre el estupor y la vergüenza,  la crítica se vio obligada a redimir el film. En el exilio, Tarkovsky tuvo la oportunidad y el coraje, confiado en su memoria y profundidad, de  reconstruir de nuevo una de sus películas más emblemáticas, destruida por el fuego del totalitarismo. En la misma Alemania Nazi, la documentalista Leni Reifenstahl se prestó al régimen  fascista para crear una estética del mal, donde, paradójicamente, el horror no figuraba como tema explícito de sus documentales. Con ella, se desterró los hallazgos del expresionismo alemán en el cine, encarnado en figuras cimeras como Robert Wiene y Fritz Lang. Sus imágenes eran demasiadas apolíneas y sublimes, porque el horror  se habría de cocinar en los hornos crematorios de los campos de concentración. Es común que en los Estados totalitarios se le prohíba al artista  introducir  el horror en su obra, como tema a explorar, porque el Estado, quien lo propulsa a su manera, se lo reserva para  sí, instrumentándolo  e imponiéndolo  en la realidad como una de sus virtudes políticas.  Y en este umbral,  la ficción  del artista no puede competir con el poder absoluto que se arroga el Estado. El tratamiento del horror y todo aquello que tenga que ver con la trasgresión formal y de contenido en el cine están prohibidos  por el Estado totalitario. Alfredo Guevara,  el ícono fundador del ICAI  de Cuba,  llegó a  destruir toda una película de un cineasta porque en ésta aparecían otras épocas del pasado cubano, las cuales contrastaban y le hacían sombra a la Cuba socialista que se estaba instalando. Nunca olvidaré el privilegió que tuve, cuando  el  famoso  y celebrado director de cine Humberto Solás, una noche proyectó en mi casa su película – en ese momento inédita y por primera vez-  Un Hombre de Éxito, con el temor  angustioso de que ésta no pudiese ser distribuida en Cuba. Luego, si bien la película fue nominada al Oscar, alguien impidió desde la Habana, que ese film llegara a la Alfombra Roja del Imperialismo.

Aquí en Venezuela,  de un década para acá, el cine ha adquirido dos modalidades de realizarse, presionado por un Estado que invariablemente se ha ido convirtiendo en totalitario. Por un lado,  gran parte de la generación más curtida de los cineastas se   ha dedicado estos años  a realizar un cine que exalta a los próceres independentistas o a cualquier ícono nacional que sustente la idea de patria y nacionalismo; inclusive, a tergiversar sus destinos de manera impúdica. Han regresado al pasado por no encontrar el horror en el presente y no saber qué hacer con él a la hora de los riesgos y las demandas. Los más jóvenes han optado por un cine bucólico,  con una visión turística de lo rural, o por un cine social que se resuelve en moralejas edificantes, ocultando la responsabilidad del poder, con personajes que están de espaldas a su propia realidad o a sus pesadillas. Las propuestas formales de exposición narrativa transitan la linealidad de las telenovelas. En los festivales de cine, financiados por el propio Estado,   se premian  y valorizan mucho más, a veces con trampas y argucias de sus organizadores, estas dos vertientes de la cinematografía nacional que se han  ido imponiendo como un discurso político y estético del Estado actual. Mientras la realidad, progresivamente, se va llenando de horror a través de la imposición del llamado Estado socialista, que conculca todos los espacios de libertad colectiva y personal, pocos cineastas apuestan a confrontar, desde  sus imágenes, la desgarradura  que acontece hoy en día en Venezuela, con metáforas reveladoras y sustantivas. Por vez primera, el Estado ha financiado al máximo,  el cine nacional y hasta le creó una Villa, como hizo Benito Mussolini al fundar  Cinecitta, pero como nunca antes, el cineasta venezolano se ha autocensurado, tanto  en nombre de la sobrevivencia, como del temor  inconsciente a ser execrado de las dádivas del Estado.

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